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把哈萨克斯坦电影带进线上金沙平台戛纳主竞

发布时间:2019-08-21 00:57编辑:导演浏览(180)

      拗口的父姓来自前苏联,容易让人联想起米哈伊洛维奇·爱森斯坦的前卫,埃尔达尔·梁赞诺夫的辛辣,尼基塔·米哈尔科夫的悲怆和安德烈·塔可夫斯基的梦幻。但德瓦茨沃伊并不属于任何一支。生于哈萨克斯坦的他,少了红旗下破碎的理想主义和极端倾向,多的是游牧民族的轻盈自主与心灵自由。

      你也许只能在德瓦茨沃伊的电影中看到这种哈萨克式的自主:笨拙,粗糙,莽撞,有时“不专业”。比如,德瓦茨沃伊摄于2004年的纪录片《黑暗之中》。当主人公伊万的白猫突然将一摞纸张从柜顶打落,摄影师尚未找好拍摄这场小冲突的最佳视角,德瓦茨沃伊穿着黑色帆布鞋的右脚就猛然闯入画面中心,毫无预兆地打破了第四堵墙。

      摄影师勃然大怒,无奈屏幕里的德瓦茨沃伊依然肆无忌惮地占据着接近一半的画面,似乎已经将正在拍摄电影置于脑后,只管帮主人公收拾满地凌乱。

      这段可以算作错误的影像最终未被减去,而被完整保留于《黑暗之中》中仅41分钟的片长内。德瓦茨沃伊的深绿色衬衫,土黄色裤子,以及他蹲伏的背影,构成了我对这名哈萨克导演最初也最深的体验。

      德瓦茨沃伊是“糙”的,但他并不似传奇故事那样,从哈萨克草原直飞入大千世界,也并未经历许多前苏联导演遭受过的打压或放逐。相反,这个从哈萨克斯坦第三大城市奇姆肯特走出的男孩,和同辈人一样接受了苏联教育,走入过苏联体制,放弃了少年时代想要成为一名职业球员的梦想。

      曾有9年,他是一名不爱看电影的工程师,负责整修航班上的无线电。这是一份可以持续一生的工作,直到某天,报纸上一则招生广告将德瓦茨沃伊循规蹈矩的生活打断。

      那则招生广告上印着一个肩扛摄影机、头戴报童帽的人影。人影边写着四个字母“VGIK”,莫斯科国立电影学院。

      “我真不知道自己当时为什么要申请,尤其是我对电影、摄影根本不感兴趣。文学嘛,我倒真是喜欢。契诃夫、托尔斯泰什么的读了很多,但电影只是你和哥们儿周六晚上出去玩儿时才会看的东西。”

      没人明白抱着这种想法的德瓦茨沃伊是怎么被VGIK录取的。也许,如他本人所说,学院每年都会招收一两个“傻蛋儿”,又也许,德瓦茨沃伊身上有种无法通过培养而习得的创作者特质,天然到连他本人都未曾察觉。

      看过他日后的所有作品,我倾向于相信后一种可能。很显然,即便德瓦茨沃伊在VGIK浸淫了系统的电影理论,他也始终没有走进某个专业的话语体系,反而很快就对教科书式的电影拍摄方式产生了本能的排异。

      一次典型的叛逆,是针对前苏联纪录片的。课堂上那些规整的“verité”镜头和“talking heads”虽无比正确,被视作典例,却被德瓦茨沃伊看出了无聊而虚伪。

      “人们对着镜头说出他们应该说的话,大部分是谎话。相比之下,有趣的其实是影像本身。人们在做事,现实在其中一闪而过。”

      赫尔佐格阐述过纪录片中的“会计真实”和“狂喜真实”,彼时的德瓦茨沃伊恐怕没有接触过这些,但他凭借直觉,毫不犹豫地选择了后者——关注行为,而非言语。

      对行为本身的痴迷大大降低了德瓦茨沃伊作为一名导演控制力。每次拍摄,他都像在采风,会花大量时间盯着眼前的人或物,等待行为之后,又一个不可预料的新行为发生。

      这导致他的影片总由若干个长镜头组成。它们往往不是由德瓦茨沃伊预设的。拍摄时的导演和屏幕前的观众一样,对即将发生什么一无所知,充满疑问。

      在VGIK的最后一年,德瓦茨沃伊交出毕业作品《天堂》(Paradise, 1996),奠定了他接连几部纪录片的基调。影片中出现的每个场景都由一个长镜头呈现,鲜少剪辑。有趣的是,当年德瓦茨沃伊为拍摄影片,临时从哈萨克斯坦当地电视台雇来一名打工摄影师,后者经常以过来人的身份,指出德瓦茨沃伊的不足,提供其专业人士的见解。

      比如《天堂》第二幕,德瓦茨沃伊拍摄一名男童独自吃一碗酸奶油。他看到男童用还不灵活的小手一勺勺挖着奶油,直至碗底,再抱起空碗舔尽残渣,打个饱嗝,一股脑歪倒在地,酣然入睡。

      德瓦茨沃伊希望用长镜头纪录整个过程,摄影师却嗤之以鼻。他语重心长地指导道:

      “拜托。咱们必须从多个角度拍这个场景。拉近,拉远,先从这个角度,再从那个角度。然后你去剪辑室里把它们组合到一起,得到最终场景,这才是电影!”

      这不是德瓦茨沃伊第一次或最后一次接受专业批评。所不同的是,二十年前,人们不满其拍摄方式,说其不专业,二十年后,人们不满的是其叙事,称其过时。但在这二十年间,德瓦茨沃伊从来都只按自己的意愿去拍,甚至不惜舍弃自己已经取得的成绩。

      回到2004年的《黑暗之中》,尽管有德瓦茨沃伊的鲁莽入镜,那仍然是一部动人的作品。然而,恰恰是从这部片开始,德瓦茨沃伊决定放弃自己坚持了20余年的纪录片体裁。

      随后,他沉寂4年,交出《大耳无罪》(Tulpan, 2008),回哈萨克草原讲述了一段轻盈许多的情感,之后又是10年,德瓦茨沃伊交出《小家伙》(Ayka,2018),去大城市莫斯科喷溅更浓重的冲突与苦情。

      放弃拍摄纪录片降低了德瓦茨沃伊的生产率,却显著扩大了德瓦茨沃伊的知名度。两部新片两度将其带到戛纳,还一度裹挟德瓦茨沃伊进入金棕榈的角逐舞台。但对一部分了解德瓦茨沃伊且深爱其纪录片的影迷来说,这名“俄罗斯纪录片导演”的转变动机不免有些危险,甚至可疑。

      也有人问:“擅长观察多于控制的他,是否能应付编剧、选角流程,和更大、更复杂的制作团队?”

      眼下,德瓦茨沃伊还没有足够的新作回应质疑,但《黑暗之中》之后,他的确再也无法勉强自己继续按一名纪录片导演的轨迹走下去。拍摄纪录片意味将现实的人呈现为“演员”,用真实的土壤培育一种幻影。干的久了,德瓦茨沃伊的创作动机逐渐被负罪感打败。

      银幕外,人们被《天堂》中质朴的游牧生活打动,却不知道影片里牢骚满腹的牧羊人,因没有展现哈萨克斯坦的积极面,被当地官员逮捕入狱。

      银幕外,人们因《黑暗之中》里独居老人的祈祷流泪,却永远不会在影片结束后尝试了解他何时故去,葬在哪里。

      “和这些人相处久了,我开始感到难过。我利用他们的生活,完成艺术作品后就把他们丢下,但没有人可以这样介入他人,又不带去任何后果。”

      作为一名优秀的纪录片导演,德瓦茨沃伊可以比别人看的更深,挖的更准,与此同时,他却觉得,自己已经变成了“吸血鬼”。

      于是,德瓦茨沃伊又一次任性而为。而不论《大耳无罪》和《小家伙》的虚构创作是否成功,德瓦茨沃伊至少摆脱了来自“真实”的心理负担,同时也仍然可以发挥自己对行为本身的敏感。毕竟,放弃纪录片并不意味着抛弃所有经验。德瓦茨沃伊的虚构电影尽管有完整的剧本支撑,拍摄时的他依然倾向于纪录片的拍摄节奏和手段。

      拍摄《大耳无罪》时,很多原定剧情会因为现场发生的随机事件而删改。哈萨克草原上的一场龙卷风和一只病羊的早产,均被融入影片,模糊着虚构与纪实的边界。

      这就是谢尔盖·德瓦茨沃伊的影像世界,执着于故事的观看者从此经过必将无功而返,但如果你喜欢观察一只鸟的去向,一头牛的踱步,一只狗从食盆上抬起头时游弋的目光,和一个人在生活中重复了成千上万遍,却永远不能做到完全一致的行为习惯。你就会喜欢上德瓦茨沃伊作品中充满不确定性的画面。

      在莫斯科郊外(《面包来的日子》《黑暗之中》),在哈萨克荒原(《天堂》《大耳无罪》),在风雪肆虐的城市街头(《小家伙》),在黄土飞沙的高速公路(《杂耍家族》),你会看到德瓦茨沃伊一直在追寻的东西:是画面的能量,是电影的本质,是影像的语言。返回搜狐,查看更多

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